STRUTTURA.

Modello

"Pensata la forma come qualcosa che cresce e crescendo si costruisce, lo spazio è semplicemente la sua zona vitale, il suo costituirsi in una dimensione". Ed è proprio questa vitalità spaziale che misura nuovamente il rapporto di fruizione con l'uomo, affinandone l'impatto dal punto di vista emozionale ed estetico. Il Museo Guggenheim di New York, per la pittura e la scultura moderna, si trova al n. 1071 della Fifth Avenue. Ponendosi dal punto di vista urbanistico in termini contraddittori rispetto alla consueta maglia a scacchiera dell'intorno newyorkese, il museo già all'esterno presenta elementi di forte coinvolgimento per il passante: le fioriere a livello della strada, i cui bordi offrono l'occasione per sedersi, il grande aggetto curvo della fascia del primo piano che, incombendo sul marciapiede, sottolinea un motivo d'invito, la loggia sottostante al ponte di unione tra i due corpi di fabbrica del museo come mediazione tra esterno ed interno. 

All'interno lo spazio si libera secondo un movimento di continuità ascensionale fornito dalla spirale di sei piani di gallerie che si diramano a partire da una prima rampa il cui imbocco è segnato da una vasca posta nell'ampio vano centrale del piano terra. I diametri della spirale, crescenti verso l'alto, innestano il passaggio della luce ad ogni livello e ne includono un senso di pacata luminosità. La sovrapposizione degli aggetti corrispondenti alle espansioni delle rampe vista dal basso culmina nella cupola trasparente a copertura del grande ambiente centrale. "Alla cattedrale dell'arte, osserva Zevi, Wright oppone una passeggiata nell'arte, una strada affine ad un super-garage, che prolunga quella della città ravvolgendosi in una spirale aperta per ricongiungersi poi al contesto urbano". Sicuramente uno degli impianti più originali che la storia della museografia abbia mai conosciuto che per la prima volta poneva il problema del rapporto di fruizione con l'opera d'arte, il museo come mezzo di complicità emozionale, un'immagine che cattura e allo stesso tempo libera il visitatore di fronte alle diverse sfaccettature che l'arte pone come visualizzazione intrinseca della realtà.

Tale articolazione spaziale è stata pensata per essere percorsa partendo dall'alto e man mano procedendo verso il basso fino al ricongiungimento con lo spazio urbano dal quale si è partiti. La continuità del percorso galleristico implica un'adesione più intimamente naturale tra il fruitore e l'opera esposta, quasi una sospensione simbolica di tale rapporto se messa in relazione col grande vuoto centrale, il cui richiamo, durante lo svolgersi del percorso espositivo, è costante.

Il movimento continuo della spirale appare interrotto ad ogni livello in prossimità della torre dell'ascensore col ribaltamento della linea concava che segna lo sviluppo delle rampe in una espansione convessa, motivo caratterizzante nella fase di sviluppo ascensionale dello spazio che ne intensifica la fluidità del linguaggio, attenuandone l'impatto fortemente avvolgente.

Affidandosi ad uno sviluppo organico dell'edificio, Wrigth rinnega definitivamente lo schema usuale della sovrapposizione passiva dei piani, i quali invece paiono scaturire l'uno dall'altro seguendo, appunto, il movimento ascensionale della spirale. In questo modo, non esiste una distinzione precisa tra le parti ma un crescendo di situazioni, un escalation di spazi in stretto rapporto di continuità col percorso di salita o discesa del visitatore. Ad ogni livello è possibile avere differenti percezioni dello spazio intorno che aumenta o diminuisce secondo un gioco di espansione o contrazione degli eventi. I vari settori di esposizione, ai vari livelli, sono delimitati da elementi divisori portanti e ricevono luce anche dall'esterno, grazie a una serie continua di asole vitree che avrebbero dovuto costituire la fonte preminente d'illuminazione, introducendo all'interno un interessante coefficiente di variabilità legata all'alternarsi del giorno e della notte.

SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM, NEW YORK, 1943-46, 1955-59.

Rappresenta una delle opere più intimamente legate alla poetica di questo architetto che, discostandosi dai dettami correnti del Movimento Moderno, appariva tesa ad un riscatto "organico" dell'edificio.

Inizialmente denominato Museo della pittura non-oggettiva (Museum of Non-Objective Painting), il Guggenheim fu costruito per esporre le avanguardie artistiche che si andavano sempre più imponendo, come Vasilij Kandinskij e Piet Mondrian. Il museo fu trasferito nella sede attuale, quando l'edificio progettato da Frank Lloyd Wright fu completato.

Il caratteristico edificio, ultimo grande lavoro di Wright, catturò subito l'attenzione dei critici architettonici, ed è ancora mondialmente riconosciuto come uno dei capolavori dell'architettura contemporanea. Dalla strada, l'edificio assomiglia a un nastro bianco che si avvolge attorno a un cilindro più ampio in cima che alla base. Il suo aspetto è in forte contrasto con i più caratteristici grattacieli di Manhattan che lo circondano, fatto molto gradito a Wright, che dichiarò che il suo museo avrebbe fatto sembrare il vicino Metropolitan Museum of Art "simile a una baracca Protestante".

All'interno, la galleria espositiva forma una dolce spirale che sale dal piano terra fino alla cima dell'edificio. I dipinti sono esposti lungo i muri della spirale e in alcune stanze che si trovano lungo il percorso.

Nel 1992, fu aggiunta all'edificio una torre rettangolare, più alta della spirale originale, progettata dallo studio Gwathmey Siegel and Associates Architects. L'edificio era già divenuto a tal punto un'icona che questa aggiunta al progetto di Wright fu molto contestata.

Quando gli venne chiesto perchè avesse scelto la rampa invece dei tradizionali piani sovrapposti, Wright spiegò che, a suo avviso, per i visitatori sarebbe stato più comodo entrare nell'edificio, prendere l'ascensore fino alla rampa superiore, ridiscendere a poco a poco la rampa che circonda un pozzo aperto, avere sempre la possibilità di prendere l'ascensore a ogni piano, per risalire o scendere ai piani inferiori e trovarsi infine, conclusa la visita al piano terra, vicino all'uscita. Aggiungeva Wright che in molti musei tradizionali, il pubblico deve attraversare lunghe gallerie e ritornare sui suoi passi per poter uscire. Guggenheim era pieno di entusiasmo per questa concezione di una spirale ascendente e sostenne il progetto sino alla sua morte, nel 1959. Tra il 1943 e il 1956, la costruzione dell'edificio fu più volte ritardata, a causa dei cambiamenti nelle condizioni del luogo, dei regolamenti edilizi, dei mutamenti di programma del museo stesso e di aumenti del costo dei materiali e di costruzione. Infine il 16 Agosto 1956, i lavori di scavo ebbero inizio e la costruzione dell'edificio decollò. Quando Wright morì nell'Aprile 1959, l'opera era in gran parte terminata. Sei mesi dopo, il 21 Ottobre, il museo fu aperto al pubblico.

Durante la costruzione, al direttore e agli amministratori del museo venne inviata una lettera, firmata da numerosi artisti, i quali lamentavano che le pareti inclinate e le rampe non sarebbero state adatte all'esposizione di quadri.

"Perchè credete che i muri del Solomon R. Guggenheim Museum siano leggermente inclinati verso l'esterno? Perchè il fondatore e il suo architetto ritengono che i quadri appesi a muri che si inclinano leggermente all'indietro vengano visti sotto una prospettiva migliore e siano illuminati meglio che se fossero perfettamente diritti. Questa è la caratteristica principale del nostro edificio ed è basandosi su questa ipotesi che il museo è stato costruito. E' un'dea nuova, ma è valida. E' un'idea che può costituire un precedente di grande importanza".

DETTAGLI.

Cartolina

Midway Building side

Midway dining

Midway outside Sprites*

Ingresso

Queen Sprite*

Sprite*

*"Sprites": sono delle sculture maschili e femminili, delle statue collocate in tutto il complesso; tra l'altro due delle 100, disegnate da Wright stesso. Sono fatte in cemento armato e sono ornamenti tradizionali tedeschi. Wright ha però contribuito nella realizzazione di altre forme rispetto al loro design tradizionale.

MIDWAY GARDENS, CHICAGO, ILLINOIS.

La costruzione di "Midway Gardens" è stata l'ultima in stile Prairie di Wright ed ha sancito l'inizio di una nuova sua fase di architettura.                                                                                                        

Wright deriva alcune idee da edifici e progetti per spazi ricreativi a lui precedenti e si ispira ad alcune costruzioni della World's Columbian Exposition del 1893, il cui sito - tra l'altro - confinava con il lotto dei Midway Gardens. Nel suo viaggio in Europa, aveva certamente visitato spazi per il divertimento e apprezzava molto un elemento particolare dello stile di vita europeo: i caffè all'aperto tedeschi e austriaci. Ed Waller, figlio di uno dei suoi clienti di Chicago e suo grande amico, condivideva quest'interesse e gli suggerì di progettare un luogo di ritrovo di quel genere a Midway, nella parte sud di Chicago, rinnovando un parco divertimenti in disuso e trasformandolo in un giardino per concerti all'europea. L'opera è stata costruita tra il 1913 e 1914 ed è stata poi demolita nel 1925. Wright ha lavorato a questo progetto mettendo insieme differenti intrattenimenti, quali musica, giardinaggio, cinema e teatro.

Pianta

Il complesso, comprendeva un ristorante, un club privato, e per poterlo utilizzare tutto l'anno, anche d'inverno, decise di integrarvi un giardino terrazzato all'aperto, con struttura a cupola per l'orchestra, e un ristorante attorno ad una pista da ballo: un complesso di intrattenimento "interno/esterno". Era una struttura in cemento armato e laterizi, lunga 100 metri per ogni lato e simmetrica in pianta e in prospetto. L'asse centrale dell'edificio non individuava l'ingresso: le entrate principali si trovavano nelle due torri angolari e nel belvedere. Entrare nei Midway Gardens significava attraversare un luogo che offriva un numero notevole di sorprese. Il progetto è stato elaborato più volte, cambiando la disposizione degli elementi di base del giardino, del ristorante e del club. Il processo di elaborazione proseguì anche durante la fase di costruzione dell'opera: molte modifiche, non riportate nei disegni, vennero apportate in cantiere. Nel 1914 i Giardini erano in gran parte terminati e vennero aperti al pubblico. Con questa costruzione, Wright diede prova, non soltanto della sua padronanza dell'architettura, ma anche delle altre arti. Mobili, pitture murali, sculture, servizi da tavola, lampade mobili e tessuti si integravano in un armonioso rapporto con il tessuto architettonico. Infatti oltre alla disposizione e alle forme, cambiano anche i particolari e i motivi decorativi. Da notare l'inserimento di superfici decorate all'interno della muratura e i giunti di malta profondamente scavati su tutti e quattro i lati di ogni singolo mattone, in modo da creare una rete decorativa di linee nere.

Di questo complesso lui scriveva: "Nei Midway Gardens, pittura e scultura hanno ripreso il loro posto e la loro funzione originaria nell'architettura di cui fanno parte".                                            

Per Wright "è errato pensare che l'uso legittimo della macchina precluda quello della decorazione. E' esattamente il contrario. La decorazione, segno della fantasia, è oggi più vitale di quanto mai sia stato ogni altro sistema o "strumento".

Nel 1932 Henry-Russel Hitchcock e Philip Johnson, in occasione della mostra allestita presso il Museum of Modern Art of New York e sulle pagine del relativo catalogo, criticarono duramente l'opera di Wright, perché la decorazione era considerata fuori moda e "anti-moderna". La decorazione è da mettere in relazione con il soggiorno europeo di Wright e con l'architettura Secessionista; inoltre, hanno guidato Wright le idee di Sullivan legate al concetto che per creare la decorazione è necessario usare tecnologie e materiali moderni, abbinati a una geometria astratta delle forme e a un rinnovato studio della natura.

Midway arial sketch

  

Midway sketch

                                                           

IL SUO PENSIERO.

Come tutti i trascendentalisti, anche Wright considerava la natura in termini mistici. Credeva fermamente che più l'uomo restava vicino alla natura, più il suo benessere personale, spirituale e anche fisico, si sviluppava come conseguenza diretta di questa vicinanza. Wright amava riferirsi al suo modo di pensare la natura come di una "Natura scritta con una "N" maiuscola, come si scrive Dio con una "D" maiuscola".
Per questa concezione, questa venerazione e, di conseguenza, per questo rispetto della natura, i suoi edifici integrati nel paesaggio avevano tutti uno scopo comune: permettere all'uomo di fare l'esperienza del bello naturale e di esserne partecipe con gioia e meraviglia. Oggi noi parliamo di architettura di esterni, di progettazione ambientale e usiamo termini sofisticati che, in realtà, indicano tutti la stessa cosa: il rispetto per la Terra. Senza questo rispetto, noi sappiamo che essa diventerà un pianeta morto, sovrastato da un cielo morto anch'esso. Oggi la nostra civiltà si trova concretamente di fronte a questa minaccia e, per la prima volta, comincia ad avere una paura e a prendere iniziative che sono il risultato di essa. Circa cent'anni fa, Wright proponeva soluzioni in forma di architettura, mostrando come vivere in armonia con l'ambiente, non per paura ma per un amore profondo per le bellezze naturali. Era convinto che l'umanità, se integrata nel tessuto della natura, avrebbe reagito positivamente e si sarebbe sviluppata spiritualmente.
Solo gli edifici che Wright ha costruito superano l'eloquenza di cui ha dato prova parlando e scrivendo della natura.
Con queste idee e questi principi a disposizione Wright continuò a disegnare e a progettare opere che avrebbero cambiato il volto dell'architettura nel mondo. Definì le sue costruzioni "architettura organica"; affermava a volte che questa era un'architettura in cui tutte le parti sono collegate al tutto e in cui il tutto ha un rapporto con tutte le parti: continuità e integrità. Ma, in senso ancor più ampio e più profondo, diceva che una costruzione organica, quale sia la sua epoca di costruzione, è sempre adatta all'epoca, adatta al luogo e adatta all'uomo.
Dall'inizio alla fine, attraverso l'intero ventaglio delle sue opere, esiste un elemento importante che rimane costante, che prevale su tutte le altre considerazioni  e che è sempre la prima delle considerazioni dell'architetto: i valori umani. Questo elemento lo chiamava "umanità". Che si tratti di una semplice dimora o di un grande centro civico, di una fabbrica o di una cattedrale, di una fattoria o di una scuola, di una villa o di un grattacielo, là dove l'uomo è messo in relazione con gli edifici di Wright, egli ne occupa il posto centrale.
Nelle sue prime opere, Wright manifestò una conoscenza profonda e un rispetto costante nei confronti  dei materiali naturali e osservava che un tale rispetto faceva difetto agli architetti della sua epoca e delle epoche precedenti. La pietra, il mattone e il legno erano da tempo ricoperti, verniciati intonacati o modificati per rispondere alle esigenze. Lui utilizzò sempre questi materiali nel modo che gli sembrava più conforme alla loro stessa natura. Resosi conto ben presto che nel XX secolo il lavoro manuale sarebbe diventato più costoso e dunque sempre meni utilizzabile nell'architettura in generale, si rivolse alle macchine e ad altri materiali meno naturali.




Fonte: "Frank Lloyd Wright" Taschen.

TERRA CRUDA

E' il materiale del futuro. Basta scavare un metro e si arriva alla terra utilizzabile, cruda, semplice, ecologica, multiforme, dalle infinite possibilità. Dai tetti ai letti, è il materiale universale con cui costruire tutto. Trattata e costruita con oli infatti prende le forme di oggetti di uso comune, come tavolini, ciotole ecc.. Impastata con paglia diventa abitazione, muro, mensola. E' il materiale edilizio più usato al mondo: quasi il 40% della popolazione mondiale vive in case di terra cruda. Questo materiale è stato utilizzato da sempre dall'uomo e improvvisamente è stato dimenticato o voluto dimenticare; infatti in terra cruda si è costruito sino agli anni '50 in Abruzzo, Piemonte Emilia Romagna, sino a quando non si è deciso di passare ad altri materiali, non per limiti tecnici, ma per l'imbarazzo di usare un materiale "povero". Venne utilizzata soprattutto nella Sardegna dominata dagli spagnoli, nelle Marche, in Puglia e Calabria. Caratterizzata dalla facilità di reperimento, lavorazione e applicazione, dalla grande tenuta isolante termica, dalla completa recuperabilità e non tossicità, si trova ai primi posti dei materiali ecologici. Quasi il 60% delle costruzioni in terra cruda sono situate in zone a rischio sismico medio-alto e in una grande varietà di situazioni ambientali. In zone sismiche, case di terra cruda hanno resistito meglio di altre, arrivando a deformarsi ma quasi mai al crollo. In passato venivano costruite con essa le mura delle città e abitazioni private ( persino le abitazioni dell'antica Roma erano in terra).  Attualmente case di terra cruda si usano vicino al corso orientale del Ticino, nella Pianura Padana, in Abruzzo e in Sardegna.  Come si costruisce? Viene utilizzata la terra stessa del suolo, lavorata, messa in forma e lasciata essicare al sole, senza cottura. La parte di argilla svolge la funzione di legante come la calce o il cemento permettendo di costruire solidi e durevoli edifici a più piani. Le varie applicazioni spaziano dalle pareti portanti ai tamponamenti, dalle pavimentazioni ai solai, dalle cupole alle volte fino agli intonaci e pitture.  Si utilizza la terra estratta al di sotto del dello strato arabile, evitando lo strato più superficiale perchè contiene sostanze putrescibili e ha scarsa resistenza meccanica. Ci sono 2 modi di messa in opera: Posa umida, modellata direttamente durante la costruzione; Posa a secco con mattoni o elementi costruttivi preformati e preessicati. In Italia si possono considerare due tecniche di costruzione:  Pisè: la terra battuta, poi compressa con un attrezzo in legno in una cassaforma. Mattone crudo: un miscuglio di terra, paglia e fibre vegetali, messo in forma in stampi di legno ed essicato al sole. (La produzione industriale utilizza circa il 15% di energia in meno rispetto a quella di un mattone cotto ed è riciclabile al 100% con bassissimi costi di trasporto e trasformazione).   In Italia gli architetti più attivi sono Tarshito, Andrea Facchi  e Barbara Narici.  Per quanto riguarda l'Europa, in Germania e Francia esiste una tradizione specifica. L'austriaco Martin Rauch  ha disseminato il continente di costruzioni in terra cruda portanti come la Chiesa della Conciliazione a Berlino e lo Zoo di Basilea. c'è poi l'Atelier Ambulant D'Architecture, un gruppo di architetti "ambulanti" che costruiscono in giro per il mondo. Chiesa della Conciliazione La cupola          Altre affascinanti costruzioni in terra cruda le troviamo nello Yemen, nel Marocco e nel Mali. Moschea del Venerdì, Mali, la costruzione in terra più grande del mondo Moschea di Nando, Mali La bellezza della città di San'a' nello Yemen, fatta di "grattacieli" in terra cruda Fonte: "Oro, legno e terra" a cura di Maurizio Corrado.

LE NUOVE FRONTIERE DEI MATERIALI NATURALI DA COSTRUZIONE

Il senso di questo libro sta nel mostrare come esistano materiali e tecniche di costruzione dello spazio che siano effettivamente “naturali”, “sane” e “alternative” a quanto viene proposto normalmente. Quelli che fino a pochi anni fa erano solo esperimenti, progetti, ricerche, oggi sono realtà consolidate e tangibili. Che questo possa non piacere a chi è abituato a materiali e tecniche ormai obsolete, è nell’ordine naturale delle cose, ma che sia la direzione verso cui muoversi, è altrettanto naturale.

Che caratteristiche devono avere i materiali da costruzione per esere considerati sani? Si tratta di caratteristiche fisiche che danno qualità abitativa, ma anche altri aspetti riferibili agli impatti ambientali e sono: 

• Diffusività: capacità di un materiale di consentire il passaggio, non convettivo, di gas e fluidi.
• Igroscopicità: capacità di assumere/assorbire vapore acqueo dall’aria e di cederlo.
• Traspirabilità: capacità di avere un elevato scambio igrometrico con l’ambiente, in grado di rispondere alle fluttuazioni accidentali di umidità ambientale.
• Accumulazione: capacità di accumulare calore, di trattenerlo (quello ricevuto e/o prodotto).
• Coibenza: capacità di opporre resistenza al passaggio di calore e non disperdere quello accumulato.
• Temperatura superficiale: capacità di possedere una temperatura superficiale costante e di calore gradevole al tatto (caratteristica legata alla densità del materiale e al proprio contenuto d’acqua).
• Assorbimento: capacità di filtrazione, trattenimento, depurazione delle sostanze volatili.
• Protezione acustica: capacità di possedere buone qualità fonoisolanti o fonoassorbenti, in grado di costruire un’efficace protezione dai rumori esterni.
• Salubrità: capacità di non presentare livelli di tossicità sia in fase di posa che in fase di esercizio e di dismissione.

Per poter stabilire la certificazione della qualità ambientale nell’ambito dell’edilizia sorgono varie problematiche. E’ per questo che, dagli inizi degli anni Settanta, viene attuato un metodo noto come Life Cycle Analysis (analisi del Ciclo di Vita) per valutare nel modo migliore la qualità di un materiale. Questo metodo consiste appunto nell’analisi e nella valutazione del prodotto e/o del ciclo produttivo sotto il profilo dell’impatto ambientale globale durante l’intero processo di produzione-uso-consumo. Ci si è resi conto che per studiare e soprattutto attuare modifiche efficaci ai sistemi produttivi, è essenziale esaminare attentamente il percorso del “prodotto”, valutandone i punti deboli e le perdite di efficienza, dall’estrazione delle materie prime, attraverso i processi di trasformazione e di trasporto che esse subiscono, fino al loro ritorno alla terra sotto forma di rifiuti.

Fonte: "Oro, legno e terra" a cura di Maurizio Corrado.